Keith Emerson har lang fartstid i rockebransjen. Best kjent for sin tid som frontmann i bandet Emerson, Lake & Palmer gjennom hele 1970-tallet (blant annet med den legendariske tolkningen av Mussorgskijs ”Pictures at an Exibition”), men også som soloartist. Han var dessuten mannen som gjorde Moog-en (analog synthesizer) verdenskjent, og var blant annet den første i rockehistorien til å reise rundt med den på turné. Han hadde også tett samarbeid med Robert Moog i selve utviklingen av vidunderet.
Keith Emerson var en ekte pioner i det å bruke keyboard på scenen så vel som på plate.
Orkester
Derfor er det interessant at progrockens kanskje største konge på sitt seneste album omtrent ikke bruker synthesizer i det hele tatt. I stedet har han tatt i bruk et helt symfoniorkester, dirigert av Terje Mikkelsen, som også er sjefsprodusent på albumet. Terje Mikkelsen er forøvrig en av de fremste dirigenter i Norge i sin generasjon. En karriere som strekker seg over tre tiår og fire kontinenter sier sitt, og som dessuten omfatter turneer med verdenskjente orkestre og solister. Etter at han var Mariss Jansons første norske student har Mikkelsens karriereveier stort sett gått utenom norsk musikkliv, men det har ikke forhindret ham fra å spille inn mer norsk musikk enn noen andre på plate, og også ta denne musikken med ut i verden. Når det nå er Keith Emerson som står for tur, bør dette fortelle norske musikkjennere at dette prosjektet er Seriøst med stor S.
Grandiost
Albumet ”Three Fates Project” er et grandiost konsept, med ”Tarkus (concertante)” som sitt definitive hovedverk. Det 20 minutter lange eposet er en reise inn i Emersons musikalske og merkelige univers, som er både stille og ropende på én gang. Dynamikken er ekstrem, og lydmessig skulle man nesten tro at man satt og hørte på et analogt spolebånd fremfor en digital CD. Vinylentusiastene kan dessuten glede seg over at albumet, eller i hvert fall mesteparten av det, også finnes på LP! Men hele fikk ikke plass på én skive, så noen sanger er borte fra vinylutgivelsen.
Oslo Hi-Fi Center
I miksestadiet av plata har Terje Mikkelsen vært flere ganger innom Oslo Hi-Fi Center og hørt produksjonen på sitt favorittanlegg. Referanseanlegget til Geir Tømmervik (som Geir nok ville giftet seg med om han kunne!). Og hver gang har Terje hørt noe nytt som har medført en økt kostnad i form av en flybillett til London og et ytterligere studiobesøk til Abbey Road, hvor justeringer har måttet gjøres. Av ingen ringere enn Arne Akselberg, skal du vite.
Derfor var det bare naturlig at Keith, Marc og Terje alle var på plass hos Oslo Hi-Fi Center for å høre det ferdige resultatet. Noe undertegnede fikk være med på, og i tillegg ha en særdeles hyggelig prat med herremennene.
Det er en svært organisk klang på plata, påpeker jeg.
– Ja, det organisk, for det er ekte instrumentalister som spiller sammen, påpeker Keith uten særlig entusiasme.
Ja, det høres ut som et orkester på hundre mann!
– Ja, det er antakelig det, sier Keith. – Nærmere hundre, i hvert fall.
– Det kalles naturlige synther, skyter dirigent Terje Mikkelsen inn.
På spørsmål om hva visjonen med albumet har vært, fikk jeg i stedet en kort innføring i progrockens historie.
– Vel, helt siden tidlig på 60-tallet med band som The Nice, med samtidsmusikere som avdøde Jon Lord, Rick Wakeman… vi eksperimenterte alle med å prøve å faktisk utnytte alle former for musikk. Jeg antar at vi på en måte var influert av hva The Beatles hadde gjort frem til da. Med George Harrison som benyttet indiske rockere. Og jeg tror det var begynnelsen på det som nå har blitt kjent som progressiv rock.
Emerson fortsetter:
– Jeg tror The Beatles’ samarbeid med George Martin viste oss at populærmusikk ikke nødvendigvis måtte bestå av kjærlighetssanger og ”I Love You Darling”, ”Be My Baby” og greier. Det åpnet opp mange muligheter for meg til å utforske jazz, blues og spesielt europeisk musikk, fordi det er min arv. Så vi gikk derfra, og merkelig nok…
Keith Emerson har blitt mer engasjert nå.
– Du veit, det var aldri lett i gamle dager, på 60-tallet, og det ble ikke enklere på 70-tallet da ELP (Emerson, Lake & Palmer) turnerte med et orkester. Så derfor, da jeg møtte Terje Mikkelsen og etter jeg hadde jobbet med Marc (Bonilla), var vi begge temmelig nøyaktig i samme kapittel i boka. Vi er på samme side i det samme kapittelet, og det var det riktige øyeblikket. Terje er også insisterende og fikk sammen det riktige laget. Jeg må si jeg var ganske motvillig i begynnelsen. Jeg trodde ikke det ville funke. Men om du kjenner Terje som jeg har blitt kjent med ham, vet du at han ikke lar deg komme unna med noe. Han er faen så insisterende, humrer Keith til alles latter.
I denne typen musikk er hver sang lang, som om den holder et helt univers i seg selv. Som om hver sang kan stå for seg selv som en historie. Er jeg inne på noe?
– Det stemmer, bekrefter Keith. – Og derfor unnfangelsen av dette konseptalbumet. Og som jeg alltid har foretrukket. For i bunn og grunn når du gikk på scenen og spilte, var det sånn: ”Tusen takk, mine damer og herrer, og nå vil vi gjerne spille denne: … Tusen takk, og nå skal vi spille en ny tre minutters sang.” Og det er mye enklere, for jeg hatet å snakke på scenen (ler). Jeg hater det fortsatt. På et mystisk vis ble jeg likevel trukket inn i det.
Dynamikk
I en tid når rock og pop blir komprimert i hjel som følge av den stadig pågående lydstyrkekrigen, er det deilig å høre en plate som er eksepsjonelt dynamisk.
For meg høres albumet veldig analogt ut, som et gammel spolebåndopptak, med sin tilbakelente diskant og vanvittige dynamikk. Er det deilig å ikke være avhengig av “loudness”?
– Det må du snakke med Marc om.
– Mye av det var Terjes verk, måten vi tilnærmet oss det på, konstaterer Marc. – Men jeg ville ikke ha noen digitale synther der. Keith er kjent for Hammond-orgelet, for piano og ikke minst for Moog-en. Men vi brukte ikke noe særlig orgel her, for vi hadde et symfoniorkester. Orgelet tar på en måte plassen til et orkester, som er grunnen til at da vi tilpasset stykket, trengte vi det ikke. Så vi holdt oss stort sett til den tradisjonelle formen. Keith spilte stort sett piano og deretter Moog på toppen. Vi hadde selvsagt også bass, trommer og gitar. Men vi måtte gå gjennom partituret og liksom tynne ut ting på visse steder for å gi rom til improviserte områder som det faktisk er en del av her. Og orkestre er ikke vant til det. De er ikke vant til å improvisere i det hele tatt, det skremmer dritten ut av dem. Men vi fikk lagt inn vinduer hvor vi kunne gå inn og forandre ting i ettertid hvis vi ville, så vi beholdt fortsatt et minstemål alternative tilnærmingsmetoder under innspillingen.
Marc fortsetter.
– Men hva analog lyd angår, så, ja. Jeg mener piano er et tidløst instrument. Og det er faktisk Moog-en også. Spesielt denne Moog-lyden som Keith har vært med å utvikle, den låter ikke gammel, den låter fett og den låter som om den hører til i orkesterets sfære. Mye av det var manipulering av toner, og Arne Akselberg (lydtekniker hos Abbey Road, red.anm.) på symfonisiden og Ryan Greene (kjent lydtekniker innen punkrock, red.anm.) på rocksiden – vi hadde L.A. og vi hadde Europa – begge sider som jobbet sammen i tandem og brakte hver sin ekspertise til bordet, som er hva du hører her.
Føler dere at det å bruke den dynamiske rekkevidden i lydbildet er med på å lage mer dybde i det dere vil uttrykke?
– Ja, det gjør det tredimensjonalt, og det er tingen med dette prosjektet spesielt, sier Marc entusiastisk. – Normalt når du har et rockeband og et symfoniorkester, så vil det ene dominere over det andre. Som med Metallica, hvor du har bandet helt framme og så er det noen strykere i bakgrunnen, eller det motsatte hvor bandet er langt bak i hjørnet et sted. Det var ikke vårt mål. Vårt mål her var å ta disse to universene, smelte dem sammen så de begge hadde hver sine øyeblikk hvor de var fremme. Det er øyeblikk på dette albumet hvor bandet ikke spiller i det hele tatt. Det er også øyeblikk hvor kun bandet spiller, uten orkester. På den måten omslutter du lytteren i tre dimensjoner, hvor ting kommer ut, de går tilbake gjennom bruken av dynamikk. Dette er en av tingene man lærer av å jobbe med Terje, og noe som vi, i mitt felt innen rock, ikke gjør like mye. Og vi må virkelig begynne å bruke dynamikk mer. Fordi de er elektriske instrumenter har du ikke den dynamiske rekkevidden til et akustisk instrument hvor du kan gå fra trippel p (piano pianissimo, red.anm.) til trippel f (forte fortissimo, red.anm.) veldig raskt. Men med gitar, eller spesielt gitar… de fleste gitarister bruker ikke dynamikk. Enkelte folk som Jeff Beck bruker dynamikk, det er derfor de er hvem de er. David Gilmour er en annen som bruker mye dynamikk når han spiller. Men det Terje har lært meg som gitarist er å virkelig ta hver frase og virkelig understreke hvert pust, akkurat som når du prater. Da får du virkelig instrumentet til å snakke. Og de fleste gitarister gjør ikke det. Jeg har alltid sett på meg selv som en dynamisk musiker, men etter å ha jobbet med Terje, snakker vi en helt annen liga, og det har forandret min stil for alltid. Når jeg nå hører ting på gamle opptak jeg har gjort før, og folk sier: ”dette er råbra!”, tenker jeg: ”nei, det kunne vært så mye bedre!”
Det tvinger deg til å lytte til både startene og stoppene, prøver jeg meg.
– Ja. Og spesielt med gitarer, for du hører så mange lag, og du føler deg vektløs, og du kan føle tyngdekraften ta tak i deg enkelte steder, og så føler du sentrifugalkraften andre steder, og du føler virkelig som om du er på en av attraksjonene i Disney Land, hvor de har disse flysimulatorene hvor du virkelig føler dyttingen og dragningen i hjørnene av musikken. Noe som var inkorporert i Keiths komposisjoner i utgangspunktet. Disse ble bare mye mer fullstendig realisert, fordi vi hadde en mye større palett å tegne fra. Vi brukte den ikke hele tiden, men du hører det for eksempel på slutten, det blir bare større og større, og liksom hvordan kan det bli noe større nå, og det gjør det, fordi vi startet så smått ved sammenlikning. Det hadde alt med dynamikk å gjøre.
Det må jeg takke dere for, for når man tar moderne progrock-band, som for eksempel Tool, som det lydmessig har gått nedover med helt siden ”Ænima”…
– Å, herregud, takk for det, bryter Marc ut. – De har gått popretningen og komprimerer dritten ut av alt, til det bare er en feit murstein igjen. De har bommet helt på oppgaven. Alt handler om kontraster. Det er grunn til at alt eksisterer, og det var virkelig en av retningslinjene våre, nemlig at dynamikken var overordnet alt annet.
Han sier videre at når dynamikk skal kontrolleres på en innspilling, bør man gjøre det akustisk og ikke med kompressorer og limiters.
– All dynamikk var kontrollert i samråd med bandet og orkesteret. Det var en hel rekke spaker som ble skjøvet opp og ned, for du må kunne være i stand til å mikse selv. Det er forskjell i klangen når du spiller mykt, hele klangen forandrer seg, det er ikke bare en lydnivågreie. Og folk gjør feil der, de tror de kan kompensere i miksingen. Nei, nei, nei! Instrumentet låter annerledes når du spiller svakere på det. Og det åpner seg når du spiller hardere på det.
Dirigent Terje Mikkelsen bryter inn i samtalen:
– Hele energifeltet forandrer seg med dynamikken. Spesielt med et orkester, men det er også sånn med instrumenter som for eksempel en gitar. Det spiller en rolle om du spiller mykere eller om du lager et crescendo. Om du spiller stegene, og går lenger ned slik at du har mulighet til å gå en enda lenger vei til toppen. Du fanger publikummet på den måten, du har dem der du ønsker og holder på oppmerksomheten. Du sier: ”Faen heller, hør på oss, ikke slapp av, ikke slipp taket!” Og pausene er like viktig som utblåsningene. På albumet er noen pauser med total stillhet, ingenting skjer, men når det så skjer noe, blir alle overrasket. Det skjer to-tre ganger på plata. En pause er like mye musikk som å spille. Fordi det holder på oppmerksomheten. Og målet med albumet har vært å få til dette. Aldri slippe tak på publikummet, og at hver note skal snakke til folk.
– Og manipulere stillhet, bryter Marc inn. – Stillhet er ikke overbrukt i musikkbransjen. Her prøver vi å bruke stillhet, fordi det gjør virkelig en forskjell.
Marc fortsetter:
– Det blir litt som Rembrandt sine senere malerier, hvis du ser på hans senere verk, så utelot han masse. Men du savnet det aldri. Det ene penselstrøket var alt som krevdes.
Er denne innspillingen så en ny erfaring for Keith Emerson?
– Neida. Jeg har hatt erfaringer med orkestre siden 1968 og gjennom 70-tallet. Det var ingen ny erfaring, men tilbake i 60- og 70-årene var det ikke lett, hovedsakelig fordi byråkratiet blant orkestre var slik at hvis du var en rockemusiker, jeg har aldri sett på meg selv som en rockemusiker, men jeg var innen den sjangeren og spilte i de forholdene. Ja, jeg spilte rockekonserter, du veit, med andre rockeartister fra Jimi Hendrix til Pink Floyd, og hvis du vil sette Hendrix og Pink Floyd i rockekategorien, så greit, men jeg følte aldri at jeg egentlig hørte hjemme der. For å være helt ærlig visste jeg ikke hvor jeg tilhørte, bortsett fra at jeg visste hvilket sound jeg etter hvert ville oppnå, og jeg prøvde det med orkestre, og det var en hard kamp. Det var det virkelig. Jeg tror at i dag er orkestre generelt sultne på nytt materiale. Og jeg bare håper dette albumet oppmuntrer en ny generasjon musikere til å føle seg frie til å fortsette å… du veit, når jeg forlater verden en dag… jeg er ikke klar for å stikke helt ennå, det er veldig oppmuntrende å… jeg elsker å snakke til den nåværende generasjonen briljante keyboardister og musikere, og faktumet at noen av dem har oppdaget hva jeg har gjort siden 60-tallet og hele veien gjennom, er fantastisk. Det er virkelig alt jeg ønsket meg. Jeg skjønner ikke hvorfor musikk skal være atskilt og delt opp i ulike sjangere som jazz, blues, klassisk musikk… jeg skjønner ikke hvorfor ikke alt bare kan slås sammen til én ting. Omtrent på samme måte som at, hvorfor kan ikke verden komme overens uten å krige mot hverandre?
– Det er menneskets primære behov å kategorisere, skyter Marc inn.
Om å opptre live
Det å få musikere til å holde seg til temaet er ikke alltid lett. Vi blir nå dratt videre inn i å snakke om det å spille live.
Emerson fortsetter der han slapp:
– Jeg ser ikke på meg selv som en skolert musiker, så å si. Jeg gikk ikke på en stor musikkskole som Juilliard og lærte mitt yrke på den måten. Jeg har lært på den harde måten. Ved å bare gå ut og gjøre min læretid ved prøving og feiling. Og også etter publikums respons. Selvsagt, hvis du går på scenen og begynner å spille noe og det ikke er noe applaus på slutten, går du av scenen igjen og revurderer. Du tenker: ehh, feil retning. Og jeg har gjort en masse feil i livet, tro meg. Men jeg synes jeg har vært veldig heldig, ved at publikummet likte hva jeg gjorde, så jeg gjorde mer av det jeg gjorde. Så enkelt er det, egentlig. Jeg gjorde bare mer av det folk likte. Og det er enda mer utrolig for meg å kunne spille med fabelaktige musikere som Marc Bonilla og selvsagt den store maestroen her, Terje, og faktumet at de virkelig vil ta materialet til en ny dimensjon. Jeg tror faktisk verden er klar for det nå. Men ærlig talt skremmer det dritten ut av meg hvis jeg tror noe virkelig er forventet av meg. Som Marc kjenner meg, vi har hatt noen morsomme øyeblikk mens vi har turnert. Husker du den gangen vi var på scenen, og hvem var det, Tony Pia? ”Vi går inn i minen!” rett før vi gikk på scenen (som referanse til at det å spille med Keith ikke alltid går etter planen, red. anm.). Marc vet at jeg ikke alltid setter veldig pris på… jeg har selvsagt kartet, men det er mange steder… ok så du har fått en retning. Du skal fra A til B. Jeg går noen ganger fra A, men jeg tar en omvei og velger motorveien, og ser om de andre bandmedlemmene følger meg. Hvis de da tar den lille veien, så kommer jeg til Scotland først!
Marc overtar:
– Og derfor blir det forskjellig hver kveld. Og jeg tror det er det viktige, det improvisatoriske aspektet, for spesielt live må du gi publikumet følelsen av at den ene spesielle kvelden vitner de noe som kun var laget for dem. Det er ikke det samme showet, det er annerledes, hvor folk kan tenke: ”Dæven, han gjorde den mest fantastiske greia!” Og spesielt folk som fulgte oss, de fikk se et forskjellig show hver kveld. Og det var spesielt, for hver kveld… du må spille til en publikumsmasse som om du spiller til én person. Og den personen må føle som om: ”De spilte for meg. Bare meg.” Og hver person må føle det individuelle båndet, og det gjør du gjennom improvisering. Som Keith sa, du ser hvordan publikum reagerer, og du spiller deretter. Du forsterker det, eller hva det måtte være. Så hver kveld var annerledes. Og han er mesteren i å gå fra et sted til et annet, og vi var klare for det. Vi visste at du ikke kan stå og sove på scenen, for plutselig svingte han til venstre og vi bare ”whow!”, som etter en hund som dro i lenka. Men på grunn av det, spesielt med den forrige skiva, var det noen fantastiske ideer vi kom på, som kun var bygget på improvisering gjennom liveshowene. Så du vet aldri hvor det tar deg, fordi du er virkelig i øyeblikket på det punktet. Og du kanaliserer fullstendig, det er ingenting du tenker på, du bare kjører på, og du overrasker deg selv noen ganger, over å plutselig befinne deg på steder hvor den som måtte være bak rattet tar deg.
Keith:
– Sånn er det. Hvis du går på konsert og du forventer at musikeren skal spille nøyaktig det samme som er på plata, så bli hjemme og hør på plata. Hvis du skal ta deg bryet å kjøre fra huset ditt, betale pengene for å se en konsert, hvorfor gjøre det hvis du bare får nøyaktig det samme? Du kan være veldig fornøyd med å bli hjemme, åpne en flaske vin, med god mat. Hvorfor ta deg bryet med å kjøre til konsert og finne parkering?
Som yngre kjøpte jeg alle bootleg-CD-ene jeg fant av Rage Against the Machine, for å høre Tom Morello sine mange variasjoner av sine gitarsoloer.
– Jeg pleide å se han spille hele tiden, sier Marc. Han hadde alltid en ny lydeffekt han hadde kommet opp med, som var like overveldende som den forrige, bare forskjellig.
Keith:
– Mine helter var ”Brother” Jack McDuff, Dave Brubeck, Miles Davis, du veit, jeg har sett alle de folka. Dave Brubeck var en av mine største helter. Og å høre på hans soloer på gamle favoritter som ”Raggy Waltz” og ”Blue Rondo a la Turk”, det var herlig. Ok, så du har det samme tema og struktur, men han spilte aldri den samme soloen helt lik to ganger. Og det gjorde i hvert fall aldri Oscar Peterson. Jeg husker jeg spiste lunsj med Oscar Peterson, og i min musikalske pubertet, mens jeg lærte meg jazz, hovedsakelig ved å spille plater, det var ingen måte å senke hastigheten på platene på, man måtte bare sette nåla nedpå, og gå tilbake og prøve å imitere det på pianoet. Jeg husker da jeg møtte Oscar, og jeg sa: ”Jeg likte virkelig soloen på…” jeg elsket den, det var en live-versjon av ”Chicago”. Med Ed Thigpen på trommer og Ray Brown på bass. Og vi satt overfor hverandre ved bordet, og jeg sa til Oscar: ”Gud, jeg likte virkelig soloen du spilte på ’Chicago’. Han svarte: ”Jeg aner ikke. Jeg har gjort den låta så mange ganger. Hvilken solo snakker du om?” Og det for meg var Soloen med stor S! Og da så jeg på ham, og jeg vet jeg tok en risiko, for jeg sa: ”Din drittsekk!” Men det kunne han faktisk sette pris på. Han var en skikkelig kjernekar. Helt utrolig. Bare det å være på samme TV-show som ham… utrolig. Utrolig. (Keith får et øyeblikk hvor han er virkelig rørt). – Jeg har virkelig vært veldig heldig som har fått spille med så fantastiske musikere.
Å spille i studio
Jeg prøver å trekke samtalen tilbake til å dreie seg om albumet.
Men hvordan oversettes denne improvisatoriske spillestilen til å spille inn i studio? Hater du å spille i studio?
– Hater jeg det? (latter)
Ja, siden man spiller det samme om og om igjen?
Marc skyter inn:
– Han spiller aldri det samme om og om igjen.
– Vi setter opp utstyret i studioet mitt, fortsetter han. – Han kommer inn etter en god natts søvn. Og vi setter på greia. Og det tar ham… det er som en bilmotor, som en Rolls Royce, det tar omtrent en halvtime å få ham varmet opp. Han spiller en haug med ukomplette biter, bare for å få fingrene løse og alt det der, og innimellom spør han: ”Hvordan var det?”. Og jeg sier: ”Joda, fortsett”. For jeg kjenner rytmen hans nå. Det tar ham en stund å komme i gang, for å løsne og bli varm nok, og når han først kommer over den kanten, glem det.
Keith:
– Det er hva dama sier og.
Marc:
– Plutselig er det tretti tagninger, og jeg tenker: ”Faen, hva bruker jeg her?” For alt er bra, men det er aldri det samme. Jeg kan ikke velge en, det funker ikke, alle er helt forskjellig. Jeg sa: ”Det siste du gjorde.” Han sier: ”Hva gjorde jeg?” Du er akkurat som Oscar, sier Marc til Keith. – ”Jeg vet ikke hva jeg gjorde”. Men han trekker energien opp i studioet akkurat som han gjør live, det er utrolig, vi sitter der og ler fordi det er helt utrolig hva vi akkurat gjorde eller hva han gjorde på Moog-en eller hva det nå er. Han presser seg alltid hardere og hardere og hardere for hver tagning, men det er en mikset velsignelse, fordi det er vanskelig å velge og filtrere igjennom alt det fantastiske, hva skal jeg bruke med dette for å gjøre dette til det beste av alt sammen. Det er mye å velge blant, for han vokser med oppgaven.
Keith innrømmer:
– Marc vet ikke om dette, men jeg er ganske klaustrofobisk. Det minner meg på en måte om mine første dager etter å ha sluttet skolen for å jobbe på et kontor. Marc er veldig, veldig dedikert, og for meg er det flott. Så jeg spiller alt han ber meg om, så lenge det er innenfor mine evner, og mye som er langt utenfor mine evner, og jeg innrømmer det gjerne. Men, nei, jeg tror ikke jeg noensinne egentlig har satt pris på studioarbeid, men det må gjøres. Men jeg kjenner andre musikere, som Jeff Beck, og det å få ham inn i studio er bare… du veit… han hater det. Han virkelig hater det. Han er mye mer lykkelig når han bare får gå ut på scenen og spille. For meg, hvis jeg har noe å si på et musikalsk nivå, så er selvsagt studioet måten å få ut budskapet på. Men jeg får like mye tilfredsstillelse av å skrive en ny låt og presentere den for Terje eller for Marc, og få deres tilbakemelding. Og også, sannheten er at med den nye generasjonen musikere, det er virkelig noe jeg vil arbeide med, å få publisert mye mer av musikken min. For Marcs sønn Nate begynner å bli en veldig god pianist og er virkelig sulten på å få tilgang på ny musikk.
Marc sier stolt:
– Han er 11 år gammel, men han er virkelig god. Og læreren hans ville at han skulle spille noe nytt og utfordrende og ga ham et typisk stykke for viderekomne, men Nate sa: ”Dette er for snilt. Jeg vil lære Keiths ’Prelude to a Hope’”. Og jeg sa: ”Okay?” Men han er klar til å lære den. Han elsker den og han kan ta fatt i den den, fordi den har en viss mengde bitt og skarphet i seg i tillegg til følsomheten, og det er det han vil lære.
Keith:
– Ja, så det er sånne ting som holder meg i gang. Det finnes ikke noe bedre enn å se ungdom som for det første vet hvem jeg er, men som også motvillig har blitt dratt inn i musikken min på grunn av foreldrene sine.
Om det å være fan
En ansatt hos Oslo Hi-Fi Center sier han har vokst opp med musikken til Keith Emerson og hørt på den siden han var liten, både han og søsknene sine, og nærmest forguder ham.
– Da kan du tenke deg hvordan jeg følte det da jeg møtte Dave Brubeck, Oscar Peterson og Miles Davis, svarer Keith. Jeg smelter, jeg er akkurat som en fan.
Marc:
– Det er bra å aldri miste det. John Lennon var sånn da han møtte Chuck Berry, det var på showet til Mike Douglas. Han var som en liten gutt, han klarte ikke å sitte stille. Det var fantastisk morsomt å se på. Når du ser det, så skjønner du at det spiller ingen rolle hvem du er. Du har alltid helter. Og det er flott. Det er derfor du gjør det du gjør.
Turné?
Til slutt må vi spørre: Vil det bli en turné med albumet?
– Jada, på et tidspunkt blir det nok det, bekrefter Keith.
Så da er det bare å glede seg, folkens!
Hør intervjuet i sin helhet her:
Kjøp albumet hos Platekompaniet.
